意大利电影：重现文艺复兴之光

意大利电影大师费里尼导演的电影《甜蜜的生活》（1960年）

意大利导演保罗·索伦蒂诺的电影《绝美之城》（2013年）

文艺复兴伟大建筑：意大利佛罗伦萨圣母百花大教堂 王田摄

文艺复兴时期名画：波提切利《春》

文艺复兴先驱，意大利画家、建筑家乔托的塑像 王田摄

  “绝美的光芒，野性而无常。”

  电影《绝美之城》的这道光芒攫取了世界的目光，横扫从戛纳电影节到奥斯卡最佳外语片的各大奖项，复兴了失语二十载的意大利电影。人们惊呼：意大利电影曾经有过多么辉煌的传统。事实上，意大利是第一个、也是最多获得奥斯卡最佳外语片奖的国家（迄今十次）。

  七百年前的文艺复兴生发于这块土地。而今，这一场后文艺复兴的秘密何在？

  人本主义传统

  电影《绝美之城》中，有个夜游欣赏艺术品的段落美轮美奂。主人公带领我们进入欧洲最大的露天博物馆——由米开朗基罗规划、耗时四百年竣工的卡比托利欧广场；巨大的海神雕塑之后是一幅《弗娜里娜的画像》，女子手臂的环带上签着拉斐尔的名字。转瞬间，我们邂逅了“文艺复兴后三杰”之两杰。这就是罗马。一如漫步城中，三步五步逢着贝尔尼尼的雕塑：人鱼喷泉，四河喷泉……一如我与世界顶级时尚学院柏丽慕达的阿维斯教授交流意大利时尚产业时，他对于意大利品牌设计常被仿冒这件事的认知：“走在一座拥有伟大历史与艺术的千年之城的街头时，即使一个裁缝也会拥有相当的审美积淀；仿冒的是产品，而精神和情怀是仿冒不了的。”这就是文化自信。

  肇始于意大利的文艺复兴，带来一场科学与艺术的革命，揭开了近代欧洲历史的序幕。根据当代最负盛名的意大利学者艾柯畅销小说改编的电影《玫瑰之名》，可供我们遥想此前的中世纪黑暗：修道院里连续发生命案，而所有命案缘于失传的亚里士多德《诗学》第二卷——它探讨喜剧，喜剧让人笑，笑会消除恐惧，没有恐惧也就没有信仰与上帝，这是哲学对神学的挑战。随着经济发展、城市兴起，人们开始追求世俗人生的乐趣。在14世纪欧洲城市化水平最高的意大利，最先出现了对天主教文化的反抗，市民和世俗知识分子一方面厌恶天主教的神权地位及其虚伪的禁欲主义，另一方面由于没有成熟的文化体系取代天主教文化，于是借助古希腊、古罗马文化的形式来表达主张。

  与其说复兴，不如说是创新。文学三杰之一的薄伽丘，道出“文艺复兴”宣言：幸福在人间。探索人的价值，汲取现实成分，原本由圣母与圣婴肖像主导的画布上出现了波提切利的《春》。他冒着艺术与道德的双重风险，绘制了这幅巨型异教徒作品——盛开着500朵花的如茵草地上充满人生的乐趣，薄如蝉翼的裙裾与柔美如荑的身姿引人驻足。文艺复兴的人本主义传统，在17世纪同样肇始于意大利的巴洛克艺术中仍有承续，巴洛克进一步突破了文艺复兴以来理性、匀称、静止的古典艺术风格与种种清规戒律，它华丽、浓郁、向往自由。在文艺复兴重镇佛罗伦萨，我于乌菲齐美术馆和皮蒂宫做了一次饕餮之旅，欣赏巴洛克大师卡拉瓦乔使用真人模特的自然主义画作，他混迹街头并“离经叛道”地将底层人物放入宗教题材：流浪汉做了画中的圣人，画家自己的脸则献给了《手提歌利亚头的大卫》中的歌利亚。

  这一人本主义传统，在意大利电影中亦可窥见。费里尼一生都在与“神”权交锋，让我们重温《甜蜜的生活》载入影史的开篇一幕——直升机吊着耶稣像飞越城市上空……也正是1948年德·西卡的《擦鞋童》，推动了奥斯卡最佳外语片奖的创立：这部电影把我们带入处于饱经战争创伤的国家中的悲惨生活，向世界证明了创造精神可以取得对一切灾难的胜利。此后德·西卡《偷自行车的人》，展现了一位在罗马街巷无助奔走的失业父亲，也宣告了新现实主义的诞生。作为意大利电影最辉煌的传统，新现实主义标志着自有声电影以来最突出的成就，它改写了欧洲与美国电影的力量对比。这一场从内容到形式的美学革命，对世界电影产生了极为深远的影响。可以说，每个国家都有自己的“新现实主义”。

  与彼时好莱坞明星制+摄影棚的戏剧化叙事截然不同，新现实主义秉承人道主义思想，街头实景拍摄、以长镜头还原生活、启用非职业演员等做法，都是其显著特征；尤为重要的是，它的主人公多是小人物：如罗西里尼《罗马，不设防的城市》（1945）里“有着共同的痛苦、共同的欢乐和希望”的贫民区人民；维斯康蒂《大地在波动》（1948）中无法忍受剥削勒索而奋起反抗的渔民们；费里尼代表作《大路》（1954）中令人落泪的马戏团小丑；帕索里尼《罗马妈妈》（1962）中历经沧桑也要许诺儿子美好未来的妈妈，毋宁说是位大地母亲……作为最富影响力的意大利电影流派，新现实主义生逢二战后的满目疮痍，满怀激情地鞭挞社会不公。随着20世纪60年代“意大利经济奇迹”的到来，这一革命渐渐隐退。

  而今，经过半个世纪的经济不景气后，保罗·索伦蒂诺的《大牌明星》（2008）与马提欧·加洛尼的《格莫拉》（2008），引爆了意大利电影的突然复兴。影片完成时，两位导演的年纪都不满40；两部影片都涉及了地方性腐败。放映时座无虚席，评论家欢呼：这是向意大利电影辉煌年代的回归！

  新-新现实主义

  “你知道为什么我吃菜根？因为根很重要。”

  ——《绝美之城》中的圣徒玛丽亚如是说。一如索伦蒂诺称自己欠费里尼很多，马提欧称自己欠弗朗西斯科·罗西很多。在自己执导的《年轻气盛》（2015）的结尾，索伦蒂诺特别致敬了罗西。这一年，罗西去世。

  而这一场意大利电影的后文艺复兴，依旧不止于复兴，更在于创新。标新立异的索伦蒂诺自编自导了意大利历史上最难书写的政治人物——七任总理的安德雷奥蒂的传记电影《大牌明星》，他将政治历史包装进一个引人入胜的视觉样式，再辅之以大量流行音乐，一部前所未有的政治摇滚以及索伦蒂诺风格宣告诞生。而被称为“新-新现实主义”的《格莫拉》，改编自以惊人细节披露那不勒斯黑手党的纪实小说，马提欧与索伦蒂诺拥有某些共通处：都对视觉风格感兴趣，对人性矛盾比对“意义”感兴趣。小说作者将事实与暴行安排在一个叙事框架内，旨在智力挑衅；而导演马提欧更关心以震撼的影像创造情绪战栗，他利用小说作者冷静论述中潜在的类型元素，通过建构多条叙事线，娴熟混合了各种类型，令纪实与戏剧交互。虽然这部电影不是现实的复制而是现实的变形，但每个细节非常严谨，如当地居民帮助他修改了影片中毒品交易的细节。《格莫拉》改变了文学中描绘黑手党的方式，作者从“内部”写了这本书，导演从“内部”拍了这部电影。新现实主义大师弗朗西斯科·罗西非常喜欢《格莫拉》中演员的特写，认为这些面孔具有人类学的价值。

  如果弗朗西斯科·罗西发明了“政治惊悚片”——以《龙头之死》（1962）、《城市上空的魔掌》（1963）开启了一种新类型，那么索伦蒂诺则以“新方法”复兴了这一曾经非常成功、而后空白多年的意大利政治电影。意大利的政治结构在整个西欧极为独特：近代早期，它并非一个统一的政治实体，而是由一些城邦和领地组成；统一后实行多党制，黑手党亦久负盛名，因此二战后的60多年里换了60多届政府。这一动荡带来许多复杂面向，而了解这些对于年轻人很重要，但是在今天必须找到一种“新方法”拍政治电影。

  今天的主流年轻观众被惯坏了，他们是被引诱着去看电影。李安导演用3D再造《少年派的奇幻漂流》（2012）、用120帧/4K/3D技术手段再现《比利·林恩的中场战事》（2016），亦有令观众重新走进影院的野心。而索伦蒂诺的“新方法”，不在技术，而在艺术。他的电影总是始于一个震撼性场景：“我希望让他知道如果来看我的电影，他们将得到一场奇观。”这场奇观并不来自特效、追车、动作或爆炸的好莱坞模式，而是探索艺术本体之美的可能性——非凡的摄影机运动已成风格，光滑的斯坦尼康轨道拍摄令美国大导演马丁·斯科塞斯都艳羡；精湛的对称美学，精准的分镜头脚本，影像充满油画质感，照明总是戏剧化的，犹如一出舞台剧。《绝美之城》充满视觉隐喻：修女吹走火烈鸟，马戏团将长颈鹿变消失；《大牌明星》的表现主义手法于安德雷奥蒂第七次就任总理时达到高潮，他穿越大厅遇到一只小猫，音乐戛然而止，双方对峙片刻；小猫有一双鸳鸯眼，一只蓝色、一只黄色，似乎想说：在一只猫的眼里，安德雷奥蒂也是两种颜色的……

  1960年，费里尼在《甜蜜的生活》里以一双神秘而惊恐的鱼眼结束了罗马的醉生梦死；1972年，费里尼在《罗马风情画》里邀来女演员安娜·玛格妮作为罗马的象征——贵妇的与泼妇的、忧郁的与快乐的。如果费里尼发明了“罗马电影”，那么新一代旗手索伦蒂诺则创造了一个罗马形象。他闻到了这座城市芳香的矛盾——奇迹般地融合了神圣与世俗，并让这一特质回荡在《绝美之城》的视觉与听觉中，并置了古老的圆形竞技场与现代的马提尼广告、狂欢派对的电子舞曲与安静时刻的克罗诺斯弦乐四重奏。

  在美学上，索伦蒂诺回归了意大利的巴洛克传统，影片缓缓始于歌剧与17世纪大喷泉，片名隐隐浮现于后现代派对与古老斗兽场交映的罗马夜空，等待你的将是一场华丽而炫目的视听盛宴；在哲学上，索伦蒂诺付之于浮华世代的武器是“去魅”和“反讽”——当代艺术与文化中的那些虚张声势，被一一揭穿。然而，即使在吹毛求疵、讽刺挖苦时，主人公都准备好连带自己。时光流逝的残酷本性、对必死命运的沮丧感，令他不把自己的存在看得高于他人。正是这一悲悯、自省的品质，为这部电影提供了一种救赎，避免了某种优越感或傲慢。你可以理解为：对罗马的新现实主义批评。